Dos Revolucionarios de la Mente y el Arte

  

El siglo XX fue un periodo de rupturas radicales en el arte y la literatura, donde figuras como Marcel Duchamp y William S. Burroughs desafiaron no solo las convenciones estéticas, sino también los fundamentos mismos de cómo entendemos la realidad, el lenguaje y la creación. Aunque uno operó desde las artes visuales y el otro desde la literatura, ambos compartieron una visión subversiva que cuestionó los sistemas de control, la autoría y los límites entre el arte y la vida. Sus métodos —el ready-made y el cut-up— no fueron meras técnicas, sino armas filosóficas contra la linealidad del pensamiento occidental.

La Desmaterialización del Arte y la Palabra

Duchamp, con su icónico urinario Fuente de 1917, declaró que el arte no residía en la habilidad manual ni en la belleza, sino en la decisión del artista. Al elegir un objeto industrial, firmarlo y presentarlo en una galería, expuso el mecanismo arbitrario detrás del valor artístico: "Son los espectadores quienes hacen los cuadros", dijo. Esta idea resonó décadas después en Burroughs, quien trató al lenguaje como un objeto encontrado, listo para ser cortado, recombinado y sabotear. "El lenguaje es un virus", repetía, y sus novelas como Nova Express o The Ticket That Exploded aplicaban el método cut-up —cortar frases al azar y mezclarlas— para romper el control que las estructuras lingüísticas ejercen sobre la percepción.

Para ambos, la creación era un acto de desmontaje. Duchamp despojó al arte de su aura sagrada; Burroughs hizo lo mismo con la narrativa. Mientras el primero exhibía un portabotellas como escultura, el segundo tomaba frases de revistas, grabaciones policiales o sus propias alucinaciones para construir historias que imitaban el caos de la conciencia bajo influencia de drogas o paranoia política. No buscaban "expresarse", sino exponer los hilos invisibles que atan la realidad.

Juego, Azar y Sabotaje

El humor fue otra de sus armas. Duchamp dibujó bigotes a la Mona Lisa y la tituló L.H.O.O.Q. (un juego de palabras francés soez), convirtiendo un ícono del arte en una broma irreverente. Burroughs, por su parte, creó personajes como el Dr. Benway —un médico sádico y incompetente— para satirizar la autoridad científica y burocrática. Detrás de la fachada lúdica, ambos escondían una crítica feroz, Duchamp al mercado del arte ("Los ready-mades son como disparos al azar contra el buen gusto"), Burroughs al sistema de control ("El poder se alimenta de la estupidez organizada").

El azar también jugó un papel clave. Duchamp usó leyes matemáticas y estrategias de ajedrez para El Gran Vidrio, una obra que nunca completó deliberadamente. Burroughs, en cambio, dejaba que las páginas cortadas al azar guiaran el rumbo de sus novelas, creando conexiones impredecibles entre la ficción y lo real. "Si escribes planificando, repites lo que ya conoces", decía. Ambos confiaban en que el accidente revelaba verdades ocultas, aquellas que la lógica racional ocultaba.

El Arte como Acto de Libertad y Terror

Duchamp abandonó la pintura en su madurez para dedicarse al ajedrez, un gesto que muchos interpretaron como una rendición, pero que en realidad era coherente con su filosofía, el arte no debía ser una profesión, sino un acto libre. Burroughs, tras años de adicción a la heroína y persecución legal, convirtió su vida en una obra de arte paranoica donde la frontera entre víctima y victimario se difuminaba. En El almuerzo desnudo, describía un mundo donde la droga no era un vicio, sino una metáfora de la dependencia a cualquier sistema —político, lingüístico, sexual—.

Sus posturas frente a la autoría también fueron similares. Duchamp firmó obras con seudónimos Rrose Sélavy, su alter ego femenino, y declaró que el artista era solo un "medium" de fuerzas externas. Burroughs, influenciado por Brion Gysin, veía la escritura como un ejercicio de posesión, "cuando escribes, no eres tú quien lo hace; son las palabras que te usan a ti". Esta despersonalización los acercaba a ideas místicas —Duchamp flirteaba con el hermetismo, Burroughs con el espiritismo y la magia—, pero siempre desde el escepticismo.

¿Profetas o Saboteadores?

La influencia de ambos es incalculable. Duchamp sentó las bases del arte conceptual, el pop art y hasta los NFT ¿qué es un token digital sino un ready-made del siglo XXI? Artistas como Andy Warhol, Joseph Beuys o Damien Hirst son sus herederos directos. Burroughs, por su parte, inspiró a generaciones de músicos —desde David Bowie hasta Radiohead— y escritores como J.G. Ballard o Thomas Pynchon, quienes adoptaron su visión de un futuro distópico gobernado por tecnologías de control.

Sin embargo, su mayor aporte fue ético, no estético. Demostraron que el arte no es un producto, sino un gesto de interrogación constante. Duchamp, con su silencio calculado y sus obras que parecen acertijos; Burroughs, con su prosa caótica y sus advertencias sobre el poder, nos dejaron la misma pregunta ¿Cómo escapar de las jaulas que nosotros mismos construimos? Sus respuestas —el juego, el azar, la transgresión— siguen siendo mapas para navegar un mundo donde el control se ha vuelto más sutil y omnipresente que nunca.

En última instancia, ambos fueron anarquistas de la percepción. Duchamp nos enseñó que un urinario puede ser arte si decidimos verlo así; Burroughs, que las palabras pueden ser armas si las usamos para cortar, en lugar de construir. Su legado no está en museos o bibliotecas, sino en la posibilidad de que, como ellos, aprendamos a reírnos de los dioses —y, de paso, a despedazarlos—.

Sabotaje como Tradición

Duchamp fue una figura clave en Dadá, aunque siempre mantuvo una relación ambivalente con el movimiento. Mientras Tristan Tzara proclamaba en Zurich que "Dadá no significa nada", Duchamp llevó esa nada al extremo con sus ready-mades. Pero a diferencia de los dadaístas, que usaban el escándalo como fin en sí mismo, él operaba con una frialdad calculada. Fuente de 1917 no era solo un gesto antiarte; era una pregunta incómoda ¿Puede un objeto ser arte sin intervención manual? La Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York respondió con un rotundo no al rechazar la pieza, pero esa negativa confirmó precisamente lo que Duchamp denunciaba, el arte como institución dogmática.

Burroughs, por su parte, nunca se declaró dadaísta, pero heredó su espíritu. El cut-up, técnica que aprendió de Brion Gysin en el París de los años 50, era una variante literaria del collage dadá, si los artistas como Hannah Höch o Raoul Hausmann pegaban recortes de periódicos para criticar la sociedad burguesa, Burroughs cortaba y recombinaba palabras para exponer cómo el lenguaje moldea —y distorsiona— la realidad. En The Soft Machine mezclaba narrativas de ciencia ficción con panfletos políticos y jerga médica, creando un efecto de esquizofrenia controlada. Era Dadá aplicado a la era de la Guerra Fría, donde la paranoia y la propaganda eran el nuevo orden burgués a derribar.

El Control, el Lenguaje y las Máquinas de Poder

Aquí es donde ambos artistas trascendieron la provocación superficial y se alinearon con pensadores como Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard, aunque curiosamente, ninguno de ellos citó directamente a Duchamp o Burroughs. Foucault escribió sobre las "instituciones disciplinarias"; Duchamp había ya expuesto cómo los museos y galerías eran cárceles del gusto. En El Gran Vidrio (1915-1923), la "novia" y los "solteros" son engranajes de una máquina absurda que nunca funciona, una metáfora perfecta del poder como sistema fallido pero omnipresente.

Burroughs llevó esta idea al territorio de la carne y las drogas. Para él, el control no era abstracto, se ejercía mediante la policía, las farmacéuticas y los medios. En El almuerzo desnudo, la adicción no es un vicio personal, sino un modelo de sociedad, "El junk es el producto ideal... el cliente final se roba para pagar". Esta frase podría aparecer en Anti-Edipo de Deleuze y Guattari, donde el capitalismo se describe como una máquina deseante. No es casual que Burroughs hablara de "máquinas de control" en sus ensayos: veía al lenguaje como un software maligno que programaba a los humanos para la obediencia.

Duchamp en Étant donnés (1946-1966) su última obra secreta, instalada en el Museo de Filadelfia, es un diorama perturbador que tras una puja de madera, se ve a una mujer desnuda yace en un paisaje surreal, sosteniendo una lámpara de gas.

A diferencia de los ready-mades, aquí hay artesanía minuciosa, pero el mensaje es igual de subversivo, el espectador se convierte en un voyeur, cómplice de la escena. Es una crítica a la mirada como acto de poder, décadas antes de que Laura Mulvey teorizara el "male gaze" en el cine.

Burroughs con Ciudades de la noche roja (1981), piratas homosexuales y revolucionarios crean una utopía fuera del tiempo, mientras fuerzas opresivas intentan destruirlos.

Burroughs usa aquí el cut-up no solo como estilo, sino como política, la fragmentación narrativa imita la resistencia al control lineal de la historia. Es su versión de El Gran Vidrio, un sistema que se autodestruye mientras lo observamos.

El Arte Después del Sabotaje

Duchamp y Burroughs no querían ser profetas, pero lo fueron. El primero abrió la puerta a que un gesto conceptual —desde el minimalismo hasta el arte relacional— valiera más que una obra "bella". El segundo demostró que la literatura podía ser un virus, infectando géneros como la ciencia ficción, el punk o la teoría queer.

Hoy, sus fantasmas persiguen a la cultura. Cuando Banksy destruye su propia obra en una subasta, repite el gesto de Duchamp con Fuente. Cuando un músico como Thom Yorke mezcla letras aleatorias con algoritmos, homenajea al cut-up de Burroughs. Y en un mundo de noticias falsas, su advertencia sobre el lenguaje como arma suena más urgente que nunca.

La pregunta final no es qué habrían hecho Duchamp y Burroughs en el siglo XXI, sino qué estamos haciendo nosotros con sus herramientas. Porque su verdadero legado no está en las obras que dejaron, sino en la invitación a sabotear, aunque sea por un momento, las jaulas que llamamos realidad.